Sul cavalletto dell'analista le province ferite: Anne e Barnaba nel Museo di Reims

È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò se li immagino li creo; se li creo esistono; se esistono li vedo. La vita è ciò che facciamo di essa […]. I viaggi sono i viaggiatori. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo. (Pessoa F., Il libro dell'inquietudine).

L'opera architettonica di Guido Morpurgo è situata nell'area di manovra della Stazione Centrale di Milano, dove dal dicembre 1943 al gennaio 1945 furono deportati ebrei e detenuti politici verso i campi di sterminio. Il Memoriale della Shoah, una presenza fatta di un'area di 7.000 mq su due livelli che rielabora e riconfigura lo spazio della memoria. Una biblioteca su 3 livelli per 40.000 volumi, un auditorium da 200 posti e spazi come nuovi segni per attività didattiche, ricerche e mostre temporanee. L'edificio "immobile" è portatore di una memoria viva e potenzialmente trasformativa. 

Così come, segni di luoghi potenzialmente trasformativi, lo è diventata la portineria di uno stabile di appartamenti a Firenze ideata da Matteo Innocenti che ha saputo mutarsi in luogo espositivo, un "altrove" di passaggio e accoglienza per molti artisti. Con un nuovo format, l'edificio si è "mosso" con un contenuto plurale che trasfigura lo spazio abitato e lo spazio interiore di chi lo abita.

Lo storico dell'arte Heinrich Wolfflin¹ più di un secolo fa si chiedeva come fosse possibile che le forme architettoniche possano esprimere un'emozione o uno stato d'animo; forme architettoniche che vengono animate attraverso l'organizzazione corporea sentita dentro noi perché vicina alle condizioni elementari della vita organica. Kant un secolo prima rispose con il concetto di armonia: tanto più un edificio è in armonia tra le sue parti legandosi al bello, tanto più suscita in noi emozioni positive.

Altri filosofi come Shelling ed Hegel, si concentrarono più sui contenuti e meno sulle forme. Fisiologi e psicologi come von Helmholtz e Fechner esclusero invece il contenuto di un'opera, per concentrarsi sulle percezioni e la fisiologia degli eventi percettivi. Di certo fu Lipps, rivale acerrimo di Wundt (psicologo molto importante per la psicologia positivista) il più grande teorico dell'empatia incarnata. Diventiamo a livello corporeo, fisiologico e psicologico, ciò che guardiamo, esperienze somatiche diverse ci possono rafforzare o indebolire, allungare o accorciare la vita.

Molti maestri dell'arte come Kandinsky², abbracciarono le teorie di Theodor Lipps a tal punto, che prima d'ogni lezione con i cavalletti, invitavano i loro allievi a trovare l'armonia nel corpo. Esercizi di respirazione e più in generale di ginnastica, esaltavano il ritmo biologico del corpo. L'arte diventa esercizio multisensoriale e multimodale. Nella Vienna di Freud, sarà Neutra (peraltro intimo amico del figlio di Freud, Ernst) a radicalizzare il discorso nel correlare certe forme architettoniche con effetti distruttivi fisiologici quando non sanno onorare la complessità umana e non tengono conto dei suoni, delle correnti d'aria, dei calori, degli aromi, degli spazi, della luce, di tutti gli elementi biologicamente connotati. 

Per capire l'enorme portata di questi passati studi e del rapporto che intercorre tra corpo e spazio, ricordo uno degli artisti più importanti e fecondi dell'arte contemporanea: Bruce Nauman. Nauman ha dedicato buona parte del suo lavoro a misurare i luoghi per lui significativi (soprattutto il suo studio) con il proprio corpo, portando alla luce i tanti vissuti e le diverse percezioni dell'abitare. I luoghi, nella ricerca di questo artista, sono abitati solo dal suo corpo, mentre cerca di attivare la creazione di uno spazio vuoto. In questa relazione spazio-corpo si attraversano le più profonde e diverse dinamiche fatte di emozioni, affetti, sentimenti come la tortura, la frustrazione, la rabbia, la delusione, l'amore, ciò che lo stesso Nauman ha sperimentato nelle diverse installazioni e variazioni sul tema del corpo che abita lo spazio che abitiamo.

Nelle culture contemporanee, tale tipo di modellazione avviene in ambienti e spazi per lo più costruiti su progetti di architetti. Mallgrave concepisce l'esistenza come un campo aperto dove sarebbe auspicabile poter esprimere sempre più liberamente le competenze naturali, ad esempio la natura sociale dell'espressione creativa umana, che è alla base delle manifestazioni intersoggettive e intercorporee. Le ricerche di Mallgrave si ancorano fortemente agli studi di Antonio Damasio e della scuola di Parma, gruppo di neuroscienziati guidati da Rizzolatti che negli ultimi anni hanno messo in evidenza l'imponente ruolo cognitivo delle emozioni e dei meccanismi senso-motori. Gli aspetti emozionali e affettivi, seguendo questi studi, connotano tutte le relazioni senso-motorie con l'ambiente e gli spazi in cui viviamo. Come scrive Vittorio Gallese nella prefazione a L'empatia degli spazi di Mallgrave: "Guardare un edificio, una stanza oppure un oggetto di design significa anche simulare i movimenti e le azioni che quegli spazi e oggetti evocano. La scoperta dei neuroni specchio, ci consegna una nuova nozione di intersoggettività neurobiologicamente fondata, e principalmente connotata - da un punto di vista sia filogenetico sia ontogenetico - come intercorporeità". (ibidem).

Winnicott era convinto che vivere creativamente fosse una dimensione di sanità e la compiacenza, invece, una base patologica per la vita. Si dovrebbe sviluppare un'estetica analitica che faciliti i processi simbolici di rinnovamento, fondamentali per qualsiasi percorso individuativo e di crescita. Una psicogeografia che sappia accompagnare ad immaginare che vita abbiamo davanti, che vita abbiamo lasciato alle spalle, dove possiamo svoltare… Metafore di immaginazione attiva su paesaggi interiori altri e possibili: saper "cancellare e dimenticare l'abitudine", saper accettare la mancanza come possibilità di trascendenza. Se l'estetica urbanistica periferica ci obbliga ad una certa prossemica (camminiamo tutti i giorni tra palazzi e case), e se la prossemica è parte costitutiva della nostra formazione culturale e identitaria, allora ciò che noi vediamo è anche il riflesso di ciò che da dentro ci ha formato e ci ha "forzato" nell'inconsapevolezza di una ripetizione.

La dimensione antropologica che rimanda alla neurobiologia in un dialogo tra mondo-corpo-cervello rilancia la stretta relazione tra dimensione simbolica e dimensione estetica: gli elementi funzionali del nostro cervello planano sulla nostra biografia dando forma ad una dimensione che trascende i diversi elementi su basi proiettive ed archetipiche. Se le periferie di Guido Guidi, uno dei più grandi fotografi italiani e famoso soprattutto per "Viaggio in Italia", parlano di "matrice organica delle cose" e di sguardo periferico come una realtà-modello di racconto elementare, ve ne sono altre che parlano invece di assoluto sradicamento e che non appartengono a nessuno. L'architettura dentro cui siamo immersi si riflette nel sentimento di stare al mondo, come se fosse animata, nelle nostre radici biologiche e archetipiche creando assonanze o dissonanze, simulazioni inconsapevoli che muovono, formano e incarnano i nostri comportamenti⁴. Le radici biologiche e archetipiche ci ricordano che in noi esistono immagini e preferenze innate. Esistono paesaggi che ci precedono, come dimostrano gli studi di Michael Gazzaniga⁵, neuroscienziato e psicologo, habitat ancestrali che prescindono dalla zona geografica o cultura di appartenenza e probabilmente funzionali alla storia della nostra evoluzione che, se non alimentati anche solo simbolicamente, si trasformano in sintomi individuali e sociali. Ricordando Zanzotto, per capire i luoghi non abbiamo bisogno di radicarci ma di eradicarci, addentrandoci così profondamente in loro da riuscire a bucarli per arrivare altrove, rendendoli nuovi, forse soltanto allora nostri.

Qual è il campo di prossimità con le cose? La prossemica, come insegnano i pionieristici studi di Edward Hall⁶ che fondò una disciplina che studia l'uso dello spazio nell'uomo ma anche tra uomo e ambiente costruito, ci interroga su come sentiamo e a che distanze teniamo il mondo che abitiamo. Hall ci ricorda che le distanze interpersonali agite nelle nostre relazioni quotidiane, definiscono un linguaggio complesso e strategico di comunicazione e di informazione su sé stessi e gli altri. Il contenuto dell'interazione consente di evitare relazioni indesiderate e di adattare le interazioni scelte al proprio sistema identitario. L'uso dello spazio quotidiano tra costruzioni ambientali di vario genere architettonico, non lascia possibilità di scelta prossemica; le nostre stereotipie comportamentali fondamentali per dare inizio ad una relazione, sono costrette, obbligate, forzate, incluse, soffocate, radicate, prese da un linguaggio significante. Alcuni ambienti periferici possono bloccare gli spazi simbolici fissando il soggetto ad una ripetizione dello sguardo o a un'illusione distorta, fatta di feticci sostitutivi. Ed è proprio in questi ambienti periferici (interiori) che l'analisi e l'analista devono prendere residenza, dove sembra bandito ogni mistero del vivere quotidiano.

L'analista come facilitatore simbolico, si dovrebbe muovere, tra le tante possibilità, in analogia con il graffitismo. Se, come sosteneva Walter Benjamin, la conoscenza deve contenere al suo interno un qualche elemento di contraddizione, il graffitismo mi pare ne parli con evidenza inconfutabile. Arte viva che dentro un tempo storico (che è quello umano), sa animare in modo contestuale (rispettando le singole culture) uno spazio malato con muri feriti e segni dimenticati. L'espressione è in comunione con l'ambiente e sa gettare la tela bianca per lavorare su ciò che già esiste. Sul cavalletto dell'analista ci mettiamo il mondo ferito di tante province psichiche. Scrive Luigi Ghirri⁷: "dislocare lo sguardo, aprire il paesaggio[…]. In ogni visitazione di luoghi, portiamo con noi questo carico di già vissuto e già visto, ma lo sforzo che siamo portati a compiere, è quello di trovare uno sguardo che cancella e dimentica l'abitudine […] per la necessità di orientarci di nuovo nello spazio e nel tempo". Lo sguardo che può cancellare e dimenticare deve necessariamente collocarsi dentro dimensioni architettoniche-psichiche che lo consentono per convertire la sempre rinnovabile percezione del mondo. Occhi diversi implicano l'educazione ad un ascolto interiore diverso e rinnovato. Il quotidiano e il già visto devono potersi elevare al valore di qualcosa d'altro, per l'emozione consapevole di appartenere e abitare mappe spaziali, dove oggetti e costruzioni danno forma ai nostri movimenti corporei e psichici. 

Il racconto di Daniele del Giudice, Nel museo di Reims, mi pare emblematico per capire cosa intendo dire per ascolto interiore diverso e rinnovato all'interno di "spazi architettonici analitici" che facilitano il processo simbolico. Barnaba a causa di una malattia degenerativa sta perdendo la vista, decide di utilizzare il tempo che gli resta per imprimere nella memoria alcuni capolavori dell'arte. Mente Barnaba si aggira per le sale di un museo come se avesse un obiettivo puntato su ogni particolare, ogni dettaglio, ogni sfumatura possibile, quasi che occhio e quadro si confondessero nella memoria, una voce di donna gli si affianca. Anne ha colto il suo segreto e inizia a narrargli i quadri che lui quasi non vede. Anne, talvolta mente, racconta quello che non c'è, ma quello che potrebbe esserci, inventa ciò che sente far bene a Barnaba, ormai cieco davanti al mondo. Barnaba lo sa e non si sente ingannato da quella voce, ma guidato alla scoperta del suo nuovo sguardo, dei suoi nuovi mondi. Aristotele nell'Etica nicomachea sull'acquisizione di una virtù, scriveva che si diventa temperati compiendo azioni temperate, giusti compiendo azioni giuste. Vale a dire, prima ancora di possedere una virtù, occorre fare come se la si possedesse anticipandola con i nostri gesti di ascolto e immaginazione. Rinnovare il mondo che abitiamo e ci abita, significa poter immaginare paesaggi possibili per dislocarci e divenire, come ricordava Christian Bobin, oltre di ogni luogo.